《孤岛惊魂》剧照

《孤岛惊魂》剧照

夜惊魂 唐一菲剧照

夜惊魂海报

　　前言

　　业内有一个好玩的说法：“现在的惊悚恐怖片，你随便找一个档期扔上去，由它自生自灭，然后不知不觉你就会发现它已经赚钱了……”虽然说法夸张，但背后反映的惊悚恐怖片市场空间越来越大、电影公司越来越重视却是不争事实

　　而就在十年前，内地影人拍摄恐怖题材仍不免遭戏谑为“自杀式行动”，因拍摄困难、审查麻烦、观众挑剔多……始终是触及此类风格的“禁忌”，可供盈利的空间实在太小。然而，2008年《荒村客栈》的成功，却让不少片商对此趋之若鹭，继而不断尝试拍摄同类型题材影片，终于在2010年11月档期出现惊悚片前赴后继的影坛奇观，且商业收益皆保持在千万元以上，可谓一条“以小搏大”的新财路！

　　这是一块巨大蛋糕，只是没那么容易吃罢了。

　　本期《新调查》，新浪娱乐对话《夜惊魂》制片人张备、《孤岛惊魂》导演钟继昌，让在该领域经验丰富的两位电影人来给大家解读如今华语惊悚恐怖片的拍摄尺度有多大？如何一步步在内地过审？市场上接受能力为何？及香港及内地恐怖片的发展历程……

　　壹，华语惊悚恐怖片审查探究

　　新中国成立后，内地由于种种原因，惊悚恐怖片始终是最敏感的类型题材之一。时至今日，《电影管理条例》及《电影剧本(梗概)备案、电影片管理规定》仍明确规定“夹杂凶杀、暴力、恐怖、鬼怪、灵异等内容……有过度惊吓恐怖的画面、台词、背景音乐及声音效果”的场面必须删减。”

　　若屡阅好莱坞或香港生产的惊悚恐怖片，大可发现其多有几项基本模式：一为血腥，即血肉横飞、肠穿肚烂地上演人鬼大战；二为裸露，无论昔日《精神病患者》浴室谋杀抑或视觉养眼的《天师捉妖》等，女性身体都是“不可或缺”的类型元素；三为惊吓，妖魔鬼怪等充满怪力乱神的邪物可以肆无忌惮地以各种手段令观众不安……虽则如此，莫说好莱坞早已建起的成熟模式，即使在与内地隔岸相望的香港，也早在1988年就建立起明确的三级制，其后又进一步将其分为“2A”及“2B”两个等级，恐怖片惯有的色情、暴力、血腥等只要对号入座即可，更毋须担忧电检部门介入创作，对类型片发展而言无疑是“保障”。

　　1993年，钟继昌编写的《溶尸奇案》被电检处划为三级片，但他并未觉得不妥，缘由经其介绍一番便知晓：“香港分级制后，如果出现将人手脚锯开、血腥、露第三点这些就是三级，否则就是2A或2B，而且里面又分成比如露点却无触摸动作的话就划为2B，但无论如何是不会出现不让影片上映这种情况的。”

　　故，在张备眼中，香港与内地的惊悚恐怖片从未存在可比性：“他们的创作总有分级制作保证，而且在某些程度上，香港恐怖片靠的是视觉，比如彭氏兄弟的《见鬼》，香港可以通过，但如果拿到内地就得删掉。那还能看吗？所以可以说，香港恐怖片是‘脱了裤子随便玩’，我们是‘穿了很多层裤子，还要把眼睛嘴巴捂住’，怎么比得过？”另一方面，抛开审查制度将好莱坞的恐怖模式搬入内地也是自寻死路：“美国的恐怖片全部是视觉上的恐怖刺激，比如《电锯惊魂》、《人皮客栈》这些，几乎已将色情暴力定势，但在内地能有这样的卖点么？所以如果照搬，那你就是白拍！”此语绝非空穴来风，去年《绝命岛》因拙劣模仿《电锯惊魂》致口碑一落千丈，就证实了张备的担忧……

　　张备认为令惊悚片出现两大弊端：一，拍惊悚片总偏向“明星牌”。“很多导演往往不在乎剧情，觉得只要手里抓着几个明星就可以惊悚了，然后故事不是拍神经病就是拍疯子，虽然这是受制于审查的一种手段，但总这样岂不是把观众当傻瓜？因为观众早就看过《精神病患者》这些影片了，何况你也根本拍不过好莱坞。”；二，由于缺乏界定，惊悚片连尺度也无法定性。“惊悚片一定有裸露，但要露多少又是问题，比如露背露到臀部肯定不行，但露得少会让观众觉得不过瘾，而电影局又是说只要不越界就能通过，这时候我们该怎么把握呢？”

　　让其聊表安慰的是，近年不少拍摄惊悚恐怖片的导演却在进行一系列有益的尝试，在一定程度上实现了“撞线”：“这二十多年来，内地有不少电影人在用不同的脑袋去‘撞’审批的那条‘红线’。举个例子，视觉暴露、色情和血腥在内地恐怖片里是不准出现的，但如果没有这些，恐怖片几乎没法看，那怎么办呢？很多人就去研究西方恐怖片，去学习他们一种叫做‘心理惊悚’的东西，结果几年前縢华涛导演就拍了一部《心中有鬼》，它在某种程度上可以说是突破了电影局的‘防线’，因为《心》的剧情几乎已经可以说鬼了，但这实质是内地电影审批的禁忌，所以说这也是将‘红线’越‘撞’越开的过程。”

　　非但如此，张备亦亲身以一部《荒村客栈》冲出魔咒：“影片审查之前于冬(博纳投资)还担心能不能过，但我告诉他保证一刀不剪，结果真是这样通过了，他惊讶得很。为什么能这样？因为我没将《荒》拍成真正的恐怖片，而是用恐怖的外衣去包装了一个凄美的爱情故事。”

　　这几下，某些尺度还真给内地影人“撞”了出来：数十年来，改编《聊斋》的恐怖片早已绝迹市场，近年却可化“鬼”为“妖”去处理一些惊悚风格，例如陈嘉上版《画皮》及叶伟信版《倩女幽魂》，何况近日徐克、程小东版《倩女幽魂》修复版也将登陆银幕；此外，诸如有限的恐怖、血腥和裸露也可直接拍进剧情，因此无论口碑反应如何，进入内地的惊悚恐怖片地位已算赢来一次跃升。

　　贰，内地经验——张备：《夜惊魂》是这样制造的

　　近年，受制于审查制度的拘束，内地导演拍摄惊悚恐怖片难免陷入“本末倒置”的僵局，有其明显的观念在于：既然不能拍鬼怪，惟有换种方式惊吓观众。自此，类型片就被定下“恐怖先行”的基调——九十分钟片长只抱着“吓人”的态度拍完，似主动告知观众：我在吓你呢，快发抖尖叫阿！

　　但观众并非傻瓜，故往往没被吓得失神，就已被影片千疮百孔的叙事、生硬虚假的演技和千篇一律的主题弄得啼笑皆非，且因将剧情置于次席，常被人批为“山寨片”。面对如此窘境，导演自然各有说法，但最关键的还是一点：不给说鬼，你们让我们怎么恐怖？

　　《夜惊魂》上映之前，许多观众已不免好奇：这回张备葫芦里又该卖的什么药？比起其他同类型片，以《七夜》和《荒村客栈》奠定基础的张备及其团队又有哪些“高招”？面对前有审查后有观众的围观，《夜惊魂》又何以仍让张备信心满满称：“我已经控制了内地惊悚片的发展方向，现在他们都是跟着我走！”且看张备亲授良策，或能得到一些启发——

　　良策1：环境与故事并重

　　张备：《夜惊魂》是在安徽取景的，我喜欢那里的徽派建筑，因为这批建筑群都是在元代、明代期间建起的，算是不折不扣的“古宅”。所以，我认为“古宅”的阴森气氛本身已具备一种惊悚片的商业元素，一方面它有故事，另一方面它有“与生俱来”的阴森，在宅里发生的故事是会让你不寒而悚的，这就是环境因素；第二，我又想到了去编写故事，为了这部片我专门去好莱坞买了一部故事梗概，虽然好莱坞片与国产片在很多方面会不同，但结构是可以互通的，也就是能让我选定“戏中戏”的概念，然后将古装“戏中戏”与现代剧情融合，就可以让观众多层次去穿梭时空，同时能完成电影局可能通不过的场面，这就叫结构技巧，从中学会重视故事的完整性和故事结构的精致性。

　　良策2：量身定做角色

　　张备：拍惊悚片必须有几大前提：首先明确做的是这类型，第二要做真正意义上的原创，第三要用自己的团队，同时还要明白自己将找怎样的演员，完全按照好莱坞的明星制来做。比如《夜惊魂》女主角选了唐一菲，我就带编剧去找她，然后跟编剧说：“你自己跟唐一菲聊。”就是为了了解她的个性和语言习惯等，突出“量身定做”的效果，这种组织剧本的方法我相信在内地我们是第一个。

　　良策3：吸收原创经验

　　张备：我的方法就是去寻找一些内地原创的惊悚小说，这是我的第一步。我曾经看过蔡骏的小说《荒村公寓》，也是以惊悚和悬念为卖点，而且能给读者无限的想象力，结果2007年我就把蔡骏所有“荒村”小说的电影版权都买了下来，继而将之打造成“中国原创恐怖电影系列”。

　　后来我们为此也付出过很多努力，比如说，我们光是将《荒村客栈》改编成电影前后就花了近两年时间，为什么那么久？难度就在于我们尚未经历“初级惊悚”阶段就已直奔“高级惊悚”阶段，也就是越过视觉惊悚直奔心理惊悚，要知道拍惊悚片需要经历不同阶段的积累，因为必须要先经过视觉惊悚，否则你很难明白一些诸如惊悚的环节、元素或情节设计，结果我们为此付出代价——尽管当年做《荒村客栈》时给自己定了很高的要求，但出来的效果还是三个字：不可能。

　　良策4：开辟全新题材

　　张备：现在我们有一部《食人草》正在做后期，这也是一部惊悚片。但它有什么不同呢？你看就算是好莱坞，它们的这种所谓“生物惊悚片”都是以动物为卖点，植物却是凤毛麟角，食人草就更是没有了，所以这部片可以说是世界上首部以植物为题材的惊悚片。

　　良策5：一针见血宣传

　　张备：惊悚片应该宣传什么？应该是讲故事的悬疑性和惊悚性，让它们足以将观众吸引入戏院，而且我认为片名也非常重要，比如我这部叫《夜惊魂》名就很好，因为片名实质是在给你打招牌的，“午夜”系列亦是如此，可以对观众形成一种“卖点”。所以现在我也准备参与这个市场的竞争，他们有“午夜”系列，那我就来个“心跳”系列，大家对打，所以这些都是依靠宣传的，说到底，一定要拿“恐怖”说事。

　　叁，港式惊悚——钟继昌：进军内地如何变奏？

　　所谓“分类”，观众固然关注港产恐怖片的视觉与心理两大层面，殊不知另一类型也在悄然兴起，即香港导演赴内地拍摄无鬼的惊悚片，例如近期钟继昌的《孤岛惊魂》与彭氏兄弟的《B+侦探》，都是该分支的“先行者”。

　　虽说香港影人一贯靠分级制发挥恐怖招牌，却并不意味他们北上能有更多实战经验。相反，对审查制度的不熟悉等原因让他们的创作更近乎摸着石头过河，何况背后还有自己的市场盯着，如何平衡两地风格，成为香港恐怖片导演的重要课程。

　　步子跨出去了，经验当然也有，那么关于在内地拍摄恐怖片，香港导演能为同行传授什么？且看已完成《孤岛惊魂》的钟继昌阐述他的创作“四步曲”——

　　1，研究：看齐内地同业

　　钟继昌：我开拍《孤岛》前，曾经搜罗过很多内地拍摄的惊悚片，然后观察分析内地导演是怎样处理的。我之所以如此，是因为我30年前出道的时候就很佩服内地影人了，他们很多的电影我们香港影人都是主动帮他们宣传的，比如我当时在写影评，就写很多来夸奖他们，甚至帮助他们把影片推到海外影展。

　　对于内地同类型片，现在我只可以说自己仍在消化，因为内地与香港在惊悚片的创作上其实各有优势也各有劣势，毕竟每个人之所以会将同类题材拍成那样，主要取决于他当时遇到的特定环境，而且在摸索过程中你也不能去学他，况且你也学不来，所以说当自己遇上很多同类影片的观赏机会时，作为导演，我要做的就是把他们的东西进行消化后，再逐一变成自己的东西，当将来面对同样的审查制度时，你至少能知道应该怎样去适应，最后达到让内地市场比较满意，同时香港市场也能接受的效果。

　　2，创作：延续招牌风格

　　钟继昌：《孤岛》是一次很漫长的创作过程，从开始谈到写剧本到拍摄到后期再到等待审批，只能说是“处女之行”，因为我前后花费了一年多的时间，而且每样都是在不断地尝试。再说，我毕竟是一个在香港生活多年的人，所以在同类题材的创作方面可能多少会跟其他拍摄惊悚片的内地导演有分别，也就是处理“恐怖”这一环节的手法上会不同。举个例子，《屯门色魔》我对一个镜头印象很深，在香港的屋邨拍的，就是一个人追另一个人但追不到，然后镜头突然一转就看见黑暗里有对眼睛，这对我来说就是恐怖，让人感觉心寒，而且也是我个人比较擅长的风格，所以我在创作《孤岛》的过程中就做着这样的尝试。

　　3，审查：戴着脚链跳舞

　　钟继昌：电影里同样的场面，如果放在香港的电检尺度下，当然可以再去触及更多。但问题是现在身处这样的尺度下，那么我们只能选择在此之下完成一些自己认为很好看的东西。所以如果《孤岛》在拍摄和审批的过程中若遇上诸如尺度等问题，我实际就是在这种环境下继续下去。

　　4，发展：坚持个人特色

　　钟继昌：在我个人看来，《孤岛》最重要的卖点是我加入了一些悬疑的元素，就像当年拍《溶尸奇案》和《屯门色魔》一样，将悬念尽量放大，然后再融入题材当中。我认为悬疑是可以抓住观众的情绪的，所以对我来说，悬疑效果更甚于直接拍鬼怪出来吓人的场面。

　　我认为自己在拍摄《孤岛》期间，最大的发现就是自己原来对惊悚片是有些迷恋的，因为我在写剧本和拍片的时候都在不断反省自己：这段不是我从《溶尸奇案》里搬过来的吗？这段不是《屯门色魔》里的桥段吗？也就是一种“根本就是我当年所想”的感觉。所以我以后还是希望再拍惊悚片，在这个领域有所发展。当然《孤岛》也给了我很多感受和收获，一方面从来没试过拍一部片要这么久，另一方面要控制十位演员其实是很难的，但好在他们都没给我麻烦，所以我就可以完成一种创作方法，就是十个演员都给他们安排一段惊悚故事，这样也能分配好各个演员的篇幅。

　　肆。内地惊悚恐怖片发展历程

　　二十年代：第一个吃螃蟹的人

　　自电影工业诞生后，在解放前国民政府统治的年代，电影检查条例对惊悚恐怖片的限制实质颇为严格，毕竟连神怪也作为迷信题材被禁，何况鬼怪？加上20年代开始中国社会战乱不断，电影人着实缺乏足够的市场空间及技术支持拍摄恐怖片。然而，当时却出现了“第一个吃螃蟹的人”：1929年，加入邵氏兄弟的“天一影片公司”的导演马徐维邦执导了《混世魔王》，以对各种恐怖形象的化妆手法见长，令影片取得成功，而《混》甚至被不少电影学者认为是“中国电影史上第一部真正意义上的恐怖片”，马徐维邦也赢得“东方的郎却乃(演过《钟楼怪人》、《歌场魅影》等好莱坞恐怖片)”之誉。

　　三十年代：“孤岛”噩梦下的崛起

　　但纵观20年代末至30年代初的中国电影，恐怖片仍是定位最模糊的类型片种，何况在化妆、特技等方面而言，此类型片在风头上与《火烧红莲寺》等神怪武侠片相去甚远。1931年5月上海奥迪安与新光两家戏院因放映西片《僵尸》，被上海市电检会通令全国禁映，却显出了恐怖片在中国电影市场上的票房号召力，数年后抗战爆发，马徐维邦将其执导的《夜半歌声》推向市场，虽然至今仍有不少观点认为本片只是抄袭《歌场魅影》，但当年却在上海引发轰动效应，非但37场全部满映，更打破当年所有国产影片的卖座纪录，“恐怖片”在中国自此拥有明确的类型定位！

　　其后上海虽沦为“孤岛”，恐怖片仍在不断制作上映，而这批影片在宣传上常打出“神秘”、“离奇”、“紧张”、“诡异”等字眼，且“僵尸”也成为片商及导演热衷的恐怖题材之一，另有一些则改编自古典小说，据统计，从1938年至1942年，在上海公映的恐怖片就多达30部以上，占总产量的十分之一！

　　九十年代：有限度的银幕惊悚

　　1949年后，恐怖片在内地被禁拍禁映，即使无鬼怪出现的惊悚片亦几乎绝迹，而此现象更一直持续至80年代！不过，随着70年代一系列以“文革”为背景的恐怖小说(如《一双绣花鞋》等)在读者群中手抄流传及鲍方版《画皮》引进后的巨大成功，恐怖片在内地亦开始拥有一定的观众基础，尤以1989年的《黑楼孤魂》为例，更是新中国成立后第一部由内地影人拍摄的正式恐怖片，上映后甚至有观众在戏院内被惊吓致死，在当时绝少恐怖片登陆内地影院的环境而言，可谓头一遭。

　　整个90年代，国产惊悚恐怖片地位仍未见“崛起”，一方面固然是产量不济，而另一方面仍由于审查制度的禁止，令不少所谓“恐怖片”皆不得不拍摄“装鬼吓人”的场面过关，对当时期望看恐怖片的观众来说亦绝难满意，故，稍有萌芽的恐怖片几乎彻底被《雾宅》、《午夜两点》、《危情少女》等令人紧张却不感惊吓的所谓“惊险片”取代——换句话说，此时“恐怖”一词尤像渐行渐远的记忆。

　　廿一世纪：非主流到主流

　　直至2000年前后，这一情形又发生改变：阿甘的《古镜怪谈》及《闪灵凶猛》票房反应不俗，分别取得1100万及1300万人民币的收入，“恐怖片”得以于市场再占份额——当然，这两部影片在类型上仍给人模糊不清之感，无法真正归于“恐怖片”的范畴。

　　但藉此成名的阿甘并未停下脚步，又先后拍摄了《凶宅幽灵》及《天黑请闭眼》，后者更刷新国产恐怖片投资新高，此后，恐怖片断断续续地摸索着商业之路：2004年有了《疑神疑鬼》、《窒息》和《血风筝》，2005年有了《七夜》，2007年有了《心中有鬼》，2008年有了《救我》和《荒村公寓》，2009年有了《午夜出租车》…而诸如《见鬼2》等港产恐怖片经大幅删减后也获准在内地公映。

　　当中，张备主创的《七夜》在水准与成绩上又明显先行一步，令其对惊悚恐怖片的市场颇具信心。“《七夜》给我最大的收获就是投了200万卖了600万。当时院线都不肯给我们排黄金档，结果全放在白天上映，晚上是一场都没有的。但你想，这么烂的档期居然还卖到这个数字，什么概念？都可以排到前十几名了！所以我想：或许这是中国电影将来需要的一个片种。为什么我们要拿《七夜》来做试验？因为我当时发现好莱坞周十大卖座影片总有两三部是恐怖片，于是我们分析：美国人拍能挣钱，为何中国人不能？所以在《七夜》之后，我们就对惊悚片类型进行了一系列详细的研究和分析。”

　　不过，他信不代表片商会信：就在2008年，当于冬看罢与张备合作的《荒村客栈》后，非但直言是“大烂片”，更要求字幕撤下其名，甚至将影片排在更冷门的奥运档！岂料影片上映当日，竟再创下150万元数字，最终眼见1900万的票房，包括他在内的所有片商才真正认同了惊悚恐怖片的商业价值。

　　2010年，内地惊悚恐怖片在市场上获得一个飞跃的机会：多部作品票房超过千万，且产量也在不断飙升，如《荒村客栈》、《绝命岛》、《追踪章鱼保罗》、《密室之不可告人》、《异空危情》、《午夜心跳》等先后扎堆档期，一批新导演如张鲁鲁等也纷纷凭此走入影圈，这在众多内地电影里无疑空前。

　　岂料，该类型片的一些现实境况却未获扭转。对此，张备一席话或可揭谜：“《黑楼孤魂》后，我们内地恐怖片的平均年产量至少有20部，但二十多年来这些影片里你能记得的一共有多少部？就像去年11月档期，市场上出了很多部内地制作的恐怖片，比如《绝命岛》、《异空危情》这些，最后怎么样？全成票房炮灰了！”

　　伍。香港恐怖片发展历程

　　早期至七十年代：飘忽不定

　　虽说香港诞生了许多早期的电影工业技术，但关于惊悚恐怖片的类型尝试，却多始于20世纪20年代最受欢迎的神怪电影，片中诸如叠影、停格甚至简单特效等手段，无形中为日后数十年的恐怖片奠定了技术基础  。当然，此时香港也曾拍摄过一些初级的恐怖片如《女摄青鬼》等，但都是昙花一现。

　　内战后，香港电影工业逐渐稳定下来，各种类型片在数年间先后冒出。然而50年代初由于香港影人发起“粤语片清洁运动”，鬼怪题材作被“清洁”出去，直至1966年由鲍方拍出《画皮》，在香港上映引起轰动，更压倒同期在港上映的欧美恐怖片，成为香港五六十年代一部在思想性与艺术性方面都甚有造诣的佳作。

　　到了70年代，港产恐怖片并无真正的代表作，因李小龙功夫片、许冠文喜剧片、洪金宝成龙功夫喜剧轮流坐庄，影圈上下争相跟风，无形中压缩了恐怖片类型的地位，不出数年，影人对恐怖题材的创意日趋枯竭。但是，当时一些非正式恐怖片的影片反而拍出成功的惊悚效果，例如李翰祥的《大军阀》、《一乐也》、《销魂玉》等，至于吴思远的《十三号凶宅》，更称得上是本地影人将恐怖与诙谐、中式与西式驱鬼合二为一的有益尝试。

　　78至79年，港产恐怖片地位开始有所变化，如牟敦芾的《碟仙》、桂治洪的《邪》、许鞍华的《疯劫》等都成为那一时期的代表作。当然，《碟》与《邪》实质是为惊悚片指出一条新财路，即以恐怖为主，并搭配不拘尺度的色情裸露戏，严格来说更似喧宾夺主，《疯》却独树一帜，全片未见鬼怪，却将传统场景处理得阴沉诡异，且从头到尾贯穿“复仇”的悬疑主旨，只惜在产量上浅尝辄止。

　　八十年代：鬼怪当道

　　1980年，终形成一批别开生面的“新派鬼片”，其优势在于主动向鬼怪僵尸、茅山法术及戏班奇趣等中国传统民俗取经，同时糅入喜剧元素，使得港产恐怖片独立出“鬼笑片”这一相当卖座且经久不衰的类型分支。纵观之下，“鬼笑片”的先驱是为许鞍华的《撞到正》，同年底桂治洪的《邪斗邪》与洪金宝的《鬼打鬼》先后推出，遂将之发扬光大，观众既觉阴风阵阵，又不时捧腹大笑，赢得“一举多得”的观影效果，随之使得“鬼笑片”晋升影圈商业主流。

　　相比之下，恐怖片一度陷入低潮，但1981年余允抗执导的《凶榜》却成功挽回一些面子：事实上，《凶》对恐怖片各种元素的探索价值在港产恐怖片中近乎首遭，既有令人不安的血腥视觉，又有强调气氛的镜头光线调度，更有中西合璧的茅山法术斗小鬼及西方丧尸，加上效仿《天魔》及《魔鬼怪婴》的罪恶循环主题，成为当时影响最深远的恐怖杰作；1983年，麦当雄主创《猛鬼出笼》及续集《艳鬼发狂》，与余允抗偏重气氛之举对比鲜明的是，两部影片中更强调特效化妆，设计出大量相貌恶心的鬼怪及令人喘不过气的人鬼大战让观众惊叫连连，在风格上更接近好莱坞式鬼怪片，是当时类型片中少见的偏锋。

　　值得一提的是，83至84年前后正是香港“怪物”恐怖片的尾声，当时罗烈的《脑魔》、刘鸿泉的《魔胎》、麦灵芝的《连体》及杨权的《种鬼》等先后推出，故事却千篇一律，基本以鬼怪或异物俯身人体为主，成绩也大都平平(主要原因在于过分模仿《异形》等好莱坞科幻片)，其后此类型分支走向“寿终正寝”。

　　1984年，以心理悬念见长的惊悚恐怖片进一步获得商业认同：于仁泰执导的《灵气逼人》虽同样以住宅闹鬼为剧情，但胜在采用“抽丝剥茧”的叙事手法，将灵异事件背后的情杀案揭露出来，加上导演对恐怖气氛的成功营造，终令《灵》成为香港影史上首部票房超千万的惊悚片，意义不凡；在此期间，以“人”为重的惊悚片也突破市场，以梁普智的《夜惊魂》为代表，描写变态杀手四出行凶，主角躲避追杀时千的惊险气氛，已倍感触目惊心，其后姜大卫的《上天救命》亦直承此路，同时更催生出黄《鸿运当头》及《四眼仔》两部以心理惊悚为卖点的影片，但已更大幅地减少笑料和胡闹。

　　1987年，该类型片又迎来另一分水岭：刘镇伟执导的《猛鬼差馆》以百万元的低成本获得千万票房，自此令都市时装恐怖片市场大旺，并随之与刘观伟为代表的民初僵尸片分庭抗。但严格来说，《猛》等片的成功却更意味香港影人对抄袭西方类型片的娴熟，正如钟继昌言：“整个港产片，所有鬼片也好恐怖片也好，全部都是有模式的，比如一定会有性爱，就像波兰斯基拍的那些恐怖片里都有很性感的女人，然后将僵尸吸血变成一种性爱过程，而香港电影人把所有的意识都学习、抄袭过来之后，就形成了80年代的港产恐怖片。”

　　但这并不代表惊悚片已被恐怖片“同化”：1989年钟志文的《惊魂记》就是当时影坛为数不多的一部较纯粹的惊悚片，可看作是香港影人对希区柯克及其《精神病患者》的一次致敬。但虽则水准不俗，《惊魂记》的偏低票房却让同行深谙：惊悚片不易生存。

　　九十年代：惊悚翻身

　　踏入90年代初，以幽灵、魔鬼、妖怪、异物甚至变态杀手惊吓观众的惊悚片模式进一步被打破，“奇案片”开始晋升主流：以邱礼涛的《八仙饭店之人肉叉烧包》为例，真正让观众恐惧之处正是禽兽不如的杀人魔残害肢解受害者的过程，因鬼怪仍属“信不信由你”，活人行径却更感真实，对观众的心理冲击亦更直接。故，当时诸如《羔羊医生》、《溶尸奇案》、《屯门色魔》、《香港奇案之烹夫》、《郎心如铁》、《灭门惨案之孽杀》等奇案片纷纷被划为“惊悚片”；

　　不过，随着奇案片的再度崛起，80年代末至90年代初也有过一系列定位模糊的“狂魔片”，意指它们不同于奇案片搬改编自真实事件(但大反派同为杀人狂魔)，又不同于奇案片屡挑战三级尺度大肆展现血腥暴力场面(部分影片甚至有喜剧或温馨场面调剂)，但说到底偏重的仍是视觉、音效、气氛当先的惊悚效果，例如《求爱夜惊魂》、《盲女七十二小时》、《触目惊心》、《夜魔先生》、《雨夜天魔》等皆属此类，对观众产生的惊吓程度当然也相当有限。严格来说，它们更像是《夜惊魂》在90年代的变奏。

　　无论如何，走心理路线的惊悚恐怖片已展示出市场潜力，尤其成本较低却以小搏大，遂成另一主流：由钱升玮及邝文伟等主创，以日期为片名的一系列作品率先爆冷，包括《七月十四之不见不散》、《正月十五之一生一世》、《二月三十》、《七月十三之龙婆》、《四月四日》等票房在当时的港产片市场都较稳定(在500至700万间)，对多年来未真正受重视的惊悚片而言，已算是不俗的商业回报，同时钱永强的三段式结构恐怖片如《夜半一点钟》、《夜半两点钟》、《夜半三点钟》等在此后推出，同样受观众欢迎；此外，另一批低成本恐怖片亦在90年代中期应运而生，即《阴阳路》系列，依前几集在市场上的成功反应，算是港产恐怖片短暂的“回光返照”。

　　廿一世纪：技术崛起

　　但90年代后期的港产惊悚恐怖片由于市场萎缩，票房收益今非昔比，幸仍可“鹤立鸡群”，因有林岭东的《目露凶光》。《目》虽无法在一蹶不振的影市为类型片竖起复兴大旗，但其承载的社会学意义却超脱了港产惊悚片固步自封的套路，尤其将恐怖、诡异与悬疑置于亚洲金融风暴的大环境，堪称90年代以来主题最深刻的类型代表作。

　　2000年后，港片渐依赖天皇巨星及大型制作回收票房，惊悚恐怖片再遭排挤，演员阵容的缺失、翻身变得异常艰难，除许鞍华偶有一部《幽灵人间》超乎水准，其余如《山村老尸》等仍嫌粗制滥造、不伦不类…直至2003年前后，罗志良与彭氏兄弟分别以《异度空间》及《见鬼》奠定地位，类型片才逐步恢复并形成两种主要分支：其一为《异》式的心理惊悚，以摄影、灯光、音效及气氛取胜，其二为《见》式的视觉惊悚，更较之前者移入尖端的视觉效果。

　　其后，港产恐怖片既有《五个吓鬼的少年》、《古宅心慌慌》、《热血青年》、《魂魄唔齐》等走青春路线的作品推出，也有《救命》、《怪物》等偏向心理惊悚的影片面世，产量尚算丰富。但此时在类型片中最孜孜不倦者仍是彭氏兄弟，除《鬼域》照例以视效和音响展示恐怖场景，也有《森冤》及《C+侦探》等以悬念取胜的惊悚片，水准有高有低，地位得到巩固。

　　不过像《C+侦探》这类影片最后仍有鬼怪出现，纯粹的惊悚题材又如何呢？2009年，周显扬执导的《杀人犯》就让惊悚片再引关注，电影以“不老症”为主题，本身就是重要悬念，同时在视觉、气氛等方面主动发挥惊悚特长，故《杀》也标志惊悚片在低潮后受到一些重视。其后，彭氏兄弟继续发挥视觉潜力，以一部《3D童眼》取得近900万港元的中等偏上票房，港产恐怖片遂迎来另一次“分类”……(阿蒙)